Caravansérail — Centre d'artistes

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Paul-Émile Saulnier Arts Visuels

Paul-Émile Saulnier
Paul-Émile Saulnier
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L’atelier est un laboratoire exigu. Il rassemble des machines, des outils et des matériaux. J’y entrepose des œuvres sur papier, des objets de tous genres, des sculptures et des milliers de petits paquets de journaux noircis à l’acrylique. C’est un lieu encombré où je réalise d’imposantes installations! Celles-ci propulsent des architectures complexes qui construisent des environnements étranges, incertains et déstabilisants. Elles évoquent des univers dont le sens est constamment interrogé et reformulé. Prolifiques, mes installations se promènent dans la mémoire collective. Elles amènent le spectateur à glisser d’un lieu à l’autre où les images se fondent et se confondent. L’atelier est une bulle « sacrée » pour penser et créer les choses. 

L’installation ne s’explique pas, elle se distingue  par « sa distance critique, par son caractère flou et ambigu ».

Par « sa souplesse, sa mobilité, son caractère démultiplié et fragmentaire », l’installation me permet de rassembler les conditions les plus favorables à la création.

Mon travail se traduit par la mise en réseau d’images à deux et à trois dimensions. « Il propose un espace à l’intérieur duquel la nature morte, le portrait, le tableau d’histoire et le paysage se rencontrent »  mon travail amène le dessin et la sculpture à cohabiter dans un même espace. 

Se référant à l’« itinérance » de mes installations, à ses présentations répétées, Manon Regimbald, critique et historienne d’art, écrit : …« Puisqu’étymologiquement, l’itinérance […] supposerait que l’œuvre se déplace dans l’exercice de ses fonctions, sans avoir de résidence fixe et s’accordant ainsi une certaine longévité, sa marche dérogerait à l’esthétique de la disparition qui, elle, règle généralement le phénomène installatif (1991 : 41) ». Elle souligne ainsi « le caractère durable de mes œuvres par rapport à l’éphémérité originelle de l’installation ». Manon Regimbald précise; « une logique inspirée des index, des tables des matières ». Elle souligne qu’« Un siècle éventré », exposition présentée à la Galerie de l’UQAM en 1994, « participe du pluralisme des expériences artistiques des années 1970 telles que les envisage Rosalind Krauss. Les séquences installatives de cette œuvre sont le lieu d’un commerce disciplinaire où la sculpture, le dessin, l’architecture et le théâtre assurent la circulation du sens. Elles mettent en jeu et en scène la théâtralité auparavant interdite par le formalisme greenbergien » (Krauss, citée par Chalumeau, 1994 : 130). 

Chaque nouvelle aire d’exposition est un lieu à explorer, à conquérir, à occuper, à gérer. Des espaces à l’intérieur desquels l’installation se dessine, se découpe, se dynamise, s’anime.

1994, une série de dessins surréalistes et carnavalesques sont regroupés sous le couvert d’un opéra visuel intitulé La Nuit des masques. Ces dessins évoquent de grandes architectures de cathédrales animées de personnages louches et nocturnes. De ces architectures jaillissent des banderoles colorées qui, en quittant l’espace pictural du dessin, planent comme une menace sur l’esprit d’une fête malsaine et sournoise. 

Mes installations amènent le spectateur à déplacer son point de vue. Cette promenade de l’œil n’est pas toujours facile. Les sculptures dynamisent « aménagent » l’espace comme s’il s’agissait d’une surface picturale. Éclatées et fragmentées, les œuvres explorent la spatialité dans sa double représentation réelle et fictive. Les images font appel à la citation, au collage, au recyclage, au trompe-l’œil. 

L’installation est une mise en scène de la mémoire.

Les dessins et les objets révèlent un inventaire à faire. Le travail consiste à archiver la mémoire. Ils déclinent des « séries formelles qui jouent sur l’éclatement des formes, favorisant la composition d’ensembles permutables ». Mon travail demeure fidèle à ce que Serge Fisette, directeur de la revue Espace Sculpture, appelle « une accumulation compulsive d’éléments. Fidèle à reprendre les mêmes éléments d’une installation à l’autre. Et fidèle aussi à « une œuvre au Noir – en perpétuelle mouvance, toujours inachevée, à laquelle viennent se greffer des éléments complémentaires lors de chaque présentation ». L’exposition Morceaux de mémoire / repli des choses présentée à la galerie du Centre des Arts contemporains du Québec à Montréal à l’automne 2002 regroupe des travaux réalisés de cette période et, au sous-sol du centre, une installation réalisée en studio à l’été de la même année. L’installation présentée au sous-sol du Centre est inspirée d’un texte de Jocelyne Fortin, historienne de l’art qui fait référence à « une esthétique du silence et au Mémorial de Plötzensee », site que j’ai découvert à Berlin. Ce travail propose « un aménagement spatial différant par sa sobriété et son minimalisme et représente un revirement par rapport à la densité référentielle auquel mon travail s’appuyait. Il n’en demeure pas moins tributaire de sa poétique et tout aussi déterminé dans sa sémantique ». L’installation, à mon avis, y gagne dans une expérience esthétique différente. L’image mise sur l’intimité qui se traduit par des compositions de petits objets sculpturaux. Les objets sont fixés sur des tables, sur des comptoirs ou encore sur des étagères. Au mur se retrouve la même dynamique visuelle, des images à deux et à trois dimensions accrochées, fixées, suspendues, tablettées. Ciblés, les objets sont rassemblés et passés en revue. Dans ce travail, il s’agit de faire une réflexion sur l’absence qui tente « de lancer un appel à la responsabilité qui trouve son écho et sa raison dans le repli des choses, dans l’état d’esprit de celui qui arpente l’espace c’est-à-dire le promeneur ».  L’installation joue sur l’étrange et le silence. Un silence, pesant, chargé d’incertains et « d’absence que seule la mémoire peut loger au fond d’elle-même. » Une absence qui colle à la peau et qui rythme le lieu. Une installation qui implique le spectateur, qui le prend en otage pour un moment. « Et par là », selon Philippe Langlois, critique d’art « celui-ci (le spectateur) devient lui-même un signe et au premier chef le signe d’une absence d’homme. »

« L’œuvre de Saulnier prend une nouvelle tournure, c’est-à-dire qu’elle offre en contrepoids à la prodigalité des fragments surexposés… du travail antérieur une installation aux allures minimalistes. L’austérité du dispositif contraste fortement avec le foisonnement baroque propre aux compositions de l’artiste. L’écriture voisine tout à coup avec l’Histoire. Instrument du sens et outil du pouvoir. Propagande. La machinerie des mots est exposée entre le document qui éternise l’histoire et le monument lettré. Leurre ou réalité? Remède ou poison, tel que le supposait Derrida dans « La Pharmacie de Platon »? (…) La fabrique de l’écriture passe à l’interrogatoire. Autour de l’écriture se déroule l’aura de l’image dialectique, « cette boule de feu qui franchit tout l’horizon du passé », selon l’expression de Walter Benjamin. » Extrait d’un article de Manon Regimbald intitulé Les maisons de mémoire… morceaux de mémoire / repli des choses. Voir Spirale (Arts, Lettres et Sciences humaines), « la guerre du monde », mai juin, numéro 190, 2003.

2003, les événements se bouscule. La perte d’un espace de travail n’est jamais réjouissante. Cette perte de l’atelier aux ateliers Saint-Louis de la ville de Rimouski me plonge dans une réalité imprévue qui me conduit à la table à dessin technique pour la conception d’un nouvel espace de travail. Elle m’entraine  aussi à l’écriture. 

Une écriture construite par « des allers-retours entre l’histoire collective et l’histoire personnelle, un goût du fragment, du cumul de petites entités ». Une écriture qui joue sur la construction et la déconstruction du sens. 

Actuellement, mon travail demeure fidèle à ses préoccupations. Il demeure un lieu de commerce disciplinaire. Des citations visuelles depuis l’Antiquité jusqu'à l’art actuel s’affichent comme autant de fenêtres sur l’art et l’histoire. L’installation se promène ainsi dans la mémoire de l’humanité glissant dans le temps et l’espace. Elle témoigne de l’acharnement des hommes à bâtir, créer et repousser les frontières de l’inconnu. 

Faire de la vie une expérience grandiose et gigantesque.

Les événements qui sollicitent la musique, l’écriture, le chant, la danse et la performance en faisant appel à des artistes de ces disciplines seront aux rendez-vous des vernissages. Ces événements sont importants puisqu’ils jouent non seulement avec les valeurs symboliques de l’installation, mais aussi avec sa théâtralité. 

Références 

PAYANT, René (1985), « Une ambiguïté résistante », Parachute, no 39, p. 6-9.

BLOUIN, René (1985), Aurora Boréalis [catalogue], Montréal, Centre international d’art contemporain.

CHALUMEAU, Jean-Luc (1994), Les théories de l’art, Paris, Vuibert.

LAMARCHE, Lise (1994), « Installer, dit-elle », dans Anne Bérubé et Sylvie Cotton (dir.), Pistes et territoires. L’installation au Québec 1975-1995Montréal, Centre des arts actuels SKOL, p. 82-85.

LOUBIER, Patrice (1994), « L’idée d’installation : essai sur une constellation précaire », dans Anne Bérubé et Sylvie Cotton (dir.), Pistes et territoires. L’installation au Québec 1975-1995, Montréal, centre des arts actuels SKOL, p. 13-36.

REGIMBALD, Manon (1991), « Un siècle éventré. Les nuits de vitre/La nuit des masques » [catalogue de l’exposition de Paul-Émile Saulnier présentée à la galerie d’art de l’Université de Moncton, 1991], Moncton, Université de Moncton.

REGIMBALD, Manon (1992), « Le carnavalesque I », Etc. Montréal, no 19 p. 6-11.

REGIMBALD, Manon (2003), « Les maisons de mémoire – Morceaux de mémoire / repli des choses », Spirale (Arts, Lettres et Sciences humaines), « la guerre du monde », No. 190.

SAULNIER, Paul-Émile, « Enjeux des genres dans les écritures contemporaines, L’installation et les genres », Éditions Nota Bene, Collection Les Cahiers du CRELIQ, Québec, 2001, p. 316-324.

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