Art public

Dans le contexte du colloque organisé par le réseau Les Arts et la Ville, Caravansérail présente l’exposition Art Public regroupant cinq artistes qui, par leurs pratiques respectives, participent à définir la place de l’art dans le public. Qu’elles se présentent sous la forme d’actions ou d’infiltrations qu’elles utilisent ou représentent les objets qui meublent notre quotidien, les œuvres de Mathieu Beauséjour, BGL, Gautier Leclerc, Chantal Séguin et Giorgia Volpe contribuent à alimenter une réflexion sur la manière dont l’art actuel semble vouloir aller à la rencontre de l’autre.

L’art public semble avoir une fin toute assignée : le public. Pourtant, cette notion dévoile une complexité inattendue lorsque l’on tente de la circonscrire. En effet, toute œuvre d’art ne se donne-t-elle pas toujours à l’autre sans pour autant revêtir un caractère particulièrement public? Par ailleurs, nous ne pouvons définir l’art public comme une forme artistique à part entière. Bien qu’il existe certaines formes communément admises, notamment celles plus traditionnelles du monument ou de l’œuvre d’intégration à l’architecture, force est de constater qu’il n’y a pas un art public mais des œuvres d’art qui se font publiques. Cette diversité des formes a pour conséquence que ces œuvres ne se trouvent pas toujours là où nous les attendons. L’art public, au contraire de certaines disciplines artistiques telles le théâtre ou le cinéma, ne trouve pas nécessairement son public sous la forme d’un auditoire rassemblé devant lui avec comme finalité la recherche d’un plaisir au quotidien, nous surprenant même parfois au cœur de notre vie de tous les jours jusqu’à en révéler certains aspects que nous prenons pour acquis. Par conséquent, il est un élément incorporé à notre paysage culturel et l’expérience esthétique qu’il génère est intégrée à l’espace que nous partageons collectivement.

Cet espace, il faut ici l’entendre moins comme un lieu désigné que comme la relation qui lie momentanément les individus d’une collectivité entre eux, un lieu intersubjectif partagé communément. Il est en ce sens un espace de transit entre la sphère privée et la sphère collective, un lieu de passage en constante redéfinition parce qu’il est ouvert à la négociation entre les différents membres d’une communauté. C’est lorsque que l’artiste investit cet espace par ses œuvres, lorsqu’il tente de dissoudre les limites qui conservent l’art en marge de la vie collective, que l’œuvre d’art devient publique. Alors, l’art participe, au même titre que tout autre composant social, à la redéfinition de l’espace public. Ainsi sa fonction est peut-être de nous accompagner collectivement, de teinter notre imaginaire en se réactualisant constamment, en tant qu’élément constitutif de notre vie collective.

Mathieu Beauséjour élabore ses œuvres dans une perspective de résistance et de détournement, qualifiant lui-même son travail artistique de «terrorisme sémiologique». Prenant pour objets les structures sociales et politiques qui entravent la souveraineté des individus, il tente de maintenir vivant l’esprit révolutionnaire en tant que foyer intime d’une liberté qui serait toujours à raviver. Dans le contexte de cette exposition, Beauséjour investit l’espace public par la télévision en diffusant sur la chaîne communautaire COGECO la lecture en anglais, du manifeste du Front de Libération du Québec (Do They Owe Us A Living?, 2006). L’artiste s’intéresse ici à la décontextualisation et à la traduction de ce texte en une autre langue – notamment celle de l’«oppresseur»- dans la mesure où elles entraînent un détournement su sens et disqualifient le discours révolutionnaire qui ne peut exister en dehors de sa condition originelle. En salle, l’artiste propose également L’Internationale (2005) et May Day (2003), mettant en relation une œuvre vidéographique et les permutations lumineuses d’un lettrage en néon. La vidéo présente un violoncelliste interprétant l’Internationale, l’hymne mondial des ouvriers, tandis que clignote, indifférente à cette mélodie, l’inscription «MAY DAY» . La lecture simultanée de ces deux éléments subverti leurs significations respectives. En effet, l’interprétation mélancolique de cet hymne révolutionnaire est gagnée par l’urgence du signal de détresse auquel renvoie l’expression «mayday», celle-ci référant à la fois au premier mai, la journée des travailleurs.

 
Participant de différentes stratégies de détournement, les œuvres et interventions de BGL tirent profit de l’ambiguïté entre l’art et la réalité pour ébranler nos certitudes et semer le doute. En réinterprétant ou en rejouant le quotidien dans un registre ludique, le trio jette un regard à la fois humoristique et critique sur nos comportements et nos valeurs. Avec Rapide et dangereux, BGL infiltre le trafic urbain au bras d’une moto sport accidentée dont la roue avant, désaxée, est fixée à un chariot d’apparence précaire mais dont les petites roues, empruntées à une marchette, permettent néanmoins à l’engin de rouler. Accoutrés de combinaisons moulantes et flamboyantes, de casquettes et de patins à roues alignées, deux des artistes poussent le véhicule tandis que le troisième joue au motocycliste, prenant des poses aérodynamiques et dirigeant la moto dans les courbes. La performance, la puissance et la vitesse, ces grands symboles de succès, sont tournées en dérision par cette relecture du bolide, prenant à témoin les passants qui croisent l’équipe affairée à son entraînement.

S’interrogeant sur la relation entre nos espaces privés et publics, Chantal Séguin aborde son travail de manière poétique pour créer des oeuvres au caractère intimiste inspirées de la vie domestique et de l’art populaire. Les deux images présentées dans le cadre de cette exposition (Sans titre, 2005) ont été conçues à partir d’une maquette refusée lors d’un concours d’intégration de l’art à l’architecture pour l’Hôpital Saint-François d’Assise, à Québec. Récupérant cette maquette pour y intégrer physiquement des dessins de personnages, l’artiste réalise une série d’images photographiques unissant subrepticement réalité et fiction. En effet, ce n’est pas tant l’illusion produite par la maquette que la nature photographique de l’image qui conditionne notre lecture et tend à donner un caractère vraisemblable à cette mise en scène. La distance que produit habituellement le transfert d’une réalité concrète en image photographique semble ici abolie par le portrait, qui règle l’échelle de la maquette aux dimensions d’une figure humaine. Bien que le caractère factice de celle-ci soit incontestable, nous sommes irrésistiblement portés à lui conférer tous les traits psychologiques que l’on attribue à un portrait. Comment ne pas voir, dans ces images, l’isolement d’une individualité dans un environnement impersonnel et dépourvu de tout signe d’activité ? Pourtant, l’artificialité de cette image nous ramène opiniâtrement aux mécanismes d’une interprétation toujours à reconstruire.

Dans un esprit communautaire, Giorgia Volpe tente d’ouvrir des lieux d’échange et de partage à la jonction de différentes réalités. La peau, les vêtements, le langage ou même les objets banals qui peuplent notre quotidien deviennent, par ses œuvres, des interfaces qui unissent et séparent à la fois la sphère de l’intime et du public. Dans le cadre de cette exposition, l’artiste présente un immense drapé (Chute, 2002-03) constitué d’innombrables sacs de plastiques. À la manière d’un gigantesque étendard, cette œuvre parvient, par sa majesté, à magnifier les incidences de notre implication individuelle dans une vie sociale tournée vers la consommation. Volpe présente également des photographies d’une intervention réalisée sur le toit de granges du Bas-Saint-Laurent lors de l’événement Des mots parfois (CLAC-Mitis, 2005). Avec Granges, l’artiste s’approprie le paysage comme un fond sur lequel elle écrit directement. Les mots qu’elle y appose révèlent certains de ses aspects en se donnant comme des indicateurs ou comme des clés de lecture. Par l’utilisation du langage, elle libère notre regard de sa retraite subjective, en faisant des mots le véhicule d’une expérience plus largement partagée.

Gauthier Leclerc s’intéresse aux territoires en tant qu’espaces identitaires définis par leur histoire. Fouillant dans les archives de la communauté dans laquelle il vit, il en tire des images photographiques à partir desquelles il élabore ses œuvres, points de départ d’un dérive poétique qui tire sa force de sa véracité originelle. En actualisant ces images historiques, Leclerc revendique le rôle de l’artiste comme moteur d’une souvenance adressée à sa communauté. Dans le contexte de cette exposition, il propose au passant l’implantation d’œuvres d’art publiques par l’intermédiaire de quatre panneaux informatifs installés à des endroits stratégiques dans la ville. L’artiste situe ainsi l’érection improbable de ces monuments en bordure du fleuve, sur le boulevard St-Germain, près de l’hôpital et à la coopérative Paradis. En proposant des figures incontournables de l’histoire mondiale comme objets commémoratifs, il fait du monument non plus un objet commémoratif destiné à perpétuer le passé propre à une culture, mais plutôt un objet à l’image d’une culture de masse de plus en plus globalisante.